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第2课  C大调

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第3课 a小调

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第4课 G大调

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第5课 e小调

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第6课 D大调

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第7课 b小调

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第8课 A大调

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第9课 E大调

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第10课 F大调

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第11课 d小调

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第12课 半音阶及三、六、八、十度音程练习

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第13课 圆滑音和揉弦

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第14课 泛音和轮指练习

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第15课 1至5首

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第16课 6至10首

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第17课 11至15首

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第18课 16至20首

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第19课 21至25首

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第20课 库朗舞曲 华丽练习曲

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第21课 献给爱丽斯_陈志古典吉他视频教程

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第22课 大序曲
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第23课 森林之梦

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第24课 罗西尼亚那 NO.2

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第25课 华尔兹

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第26课 总结

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随想曲24号 帕格尼尼 主题 第一变奏_陈志讲解吉他名曲

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随想曲24号 帕格尼尼 第二、三变奏_陈志讲解吉他名曲

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随想曲24号 帕格尼尼 第四、五、六变奏_陈志讲解吉他名曲

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随想曲24号 帕格尼尼 第七、八、九变奏_陈志讲解吉他名曲

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随想曲24号 帕格尼尼 第十、十一、十二变奏_陈志讲解吉他名曲

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随想曲24号 帕格尼尼 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 第一部分_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 第二部分_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 第三部分_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 第四部分_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 第五部分_陈志讲解吉他名曲

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大霍塔舞曲 泰雷加 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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科庸巴巴 第一部分_陈志讲解吉他名曲

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科庸巴巴 第二部分_陈志讲解吉他名曲

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科庸巴巴 第三部分_陈志讲解吉他名曲

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科庸巴巴 第四部分_陈志讲解吉他名曲

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科庸巴巴 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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华丽的回旋曲 阿瓜多_陈志讲解吉他名曲
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华丽的回旋曲 阿瓜多 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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炽热的阳光 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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炽热的阳光 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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前奏曲 巴赫 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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前奏曲 巴赫 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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华尔兹第4号 巴利奥斯 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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华尔兹第4号 巴利奥斯 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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赋格(仿巴赫风格) 泰雷加 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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赋格(仿巴赫风格) 泰雷加 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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委内瑞拉华尔兹之一 拉罗 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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委内瑞拉华尔兹之一 拉罗 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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西班牙小夜曲 玛拉兹 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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西班牙小夜曲 玛拉兹 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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肖罗 阿雅拉 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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肖罗 阿雅拉 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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音乐会练习曲第1号 巴利奥斯 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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音乐会练习曲第1号 巴利奥斯 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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音乐会练习曲第2号 巴利奥斯 陈志讲解_陈志讲解吉他名曲

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音乐会练习曲第2号 巴利奥斯 李洁示范_陈志讲解吉他名曲

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陈志教授谈古典吉他教学

我的教学感受和心得
作者：陈志 
多少次我都准备将这些年来我在吉他教学方面的得与失做一简要的总结，每一次却都又搁下了，究其最主要的原因是我自己对古典吉他各方面的认识一直不断在调整、在深入，我的教学侧重点、教学内容和方法时时在改动，或者说是在不停地追求更有成效的方法。因此我总想在上述几个方面相对确定之后再动笔似乎对读者更负责一些。目前我觉得对自己教学的理念和方法已有异一定的信心（我的优秀学生们也纷纷得到国际上的认可），应该可以和大家简略地谈一谈。这些观点和我过去的不尽相同，实际上这是事物发展的必然规律。下面我分几个问题来讲。
一、 教师必须不断充实自己改进自己的教学以适应当前的世界水平 教和学是互相依存的两个部分，通常一提到 "教学"两个字就令人想到是老师教学生"做什么"和"怎么做"，在大部分情况下教师是主动指导者，学生是被动接受者。这里常常忽略最根本的一点就是作为"教"者必须首先清楚自己要"做什么"和"怎么做"之后，才能真正指导"学"者去"做什么"和"怎么做"。我于1958年在清华大学音乐室开始教授吉他，40年来最大的感受是作为教师如果不能象小学生那样如饥似渴地接受新事物，补充新知识的话，很快就会被历史淘汰。40年前教吉他只有日本版的卡尔卡西和曼诺罗夫、小仓俊、古贺政男等有限的几种教本，之后逐渐接触到卡鲁里、朱利亚尼、索尔、泰雷加、维拉·罗勃斯等人的作品，直到侨务政策落实之后，我得以走出国门才了解到还有巴里奥斯、利奥·布劳威尔、斯蒂芬·道格森、加尔西亚·阿布里尔等等出色的多得不可胜数的近、现代教材。近几年来我国学习古典吉他的条件比起40年前有天壤之别，除了教材、曲谱和文字资料之外，录音带、录象带、CD、LD等音像资料如果想想办法都可以得到。可惜的是我们绝大多数作为先行者的吉他教师们如今仍然对古典吉他缺乏基本的和足够的认识，手头的教材还只有卡尔卡西、阿部保夫、沟渊浩五郎或者自己七拼八凑的教本；方法则仍是台湾版吉他教程上说的：平行弹法、钩弦弹法；曲目来来去去不是《魔笛》、《回忆》、《大序曲》、《大教堂》、《大霍塔》等几首名曲，就是纯粹琵琶味道的《彝族舞曲》。要是一个教师多年来这么原地踏步，一味背着"名家"、老前辈"的包袱，不放下架子虚心学习以求提高的话，早晚只能退出历史舞台。
二、 我对古典吉他右手拨弦方法和音色认识上的几个阶段
第一阶段：50年代末至60年代中--教学初期。拨弦以右手第二关节来发力（实际上是钩弦动作）。由于当时自己右手没留指甲，是用指尖的指肉来拨弦，所以音色还算厚实，思想上也认为能发出结实的"肉"声为好。
第二阶段：70年代中至70年代末--"十年动乱"后，恢复教学。开始知道拨弦有阿波阳多（Apoyando）靠弦和阿鲁爱勒（Al air）钩弦两种方法，但发力仍以右手第二关节为主，也了解到有以索尔为代表的指头派和以阿瓜多为代表的指甲派。那时认为这两派的音色各有所长，指头派音色厚实，接近肉声，触弦杂音较少；指甲派音色明亮，清晰度好，但触弦杂音较大。当时我学生中的佼佼者是电影乐团的王星亮，她本人是一个优秀的柳琴演奏者，所以她留指甲弹吉他也和她弹柳琴那样轻脆俏丽（现在回想起来，她的音色有些偏像柳琴了）。王星亮是我第一代专业学生中的代表人物，曾和煤矿艺术团在中央电视台专题节目中演出过《阿兰胡埃斯吉他协奏曲》，在那个年代已是很不简单了。
第三阶段：80年代初至80年代中期--移居国外，又回国开办诚志古典吉他学校。在国外接触了专业吉他演奏者和教师，逐渐了解到靠弦奏法是以第三关节发力；右手指甲的形状和长短、右手掌的位置、手指触弦角度和发力的方向等等都会影响到音色的不同。那个时期我的第二、三、四代中的典型是吴焱、张路春、方仁俊，他们演奏的音色完全不同，但都已注意音色的圆润和变化。
第四阶段：80年代中至90年代初。随着"走出去、请进来"的国际交往活动增多，我也频频地调整教学，例如：由卡尔卡西到塞戈维亚都是强调i、m、a三指与琴弦必须保持垂直角度，而我发现i、m、a与琴弦保持45度到60度左右的角度更方便左侧指甲拨弦。又如：阿鲁爱勒（Al air）弹法翻译成钩弦是极大的错误，汉语中钩的动作是由第二关节用力来完成的，我认为阿鲁爱勒（Al air）应译为不靠弦奏法，而阿波阳多（靠弦）奏法和阿鲁爱勒（不靠弦）奏法都是由第三关节发力来完成动作的，音色也应当尽量接近（需要时也可以使它们的音色有区别）。杨雪霏是这一代学生当中的代表，由于她是一个从10岁开始跟我学吉他的孩子，有很大的可塑性，接受新的方法毫不费力。
第五阶段：90年代初至1996年。体现我教学效果最明显的是我的第六代学生王雅梦。由于她也是从10岁开始跟我学琴，而且有相当一段时间住在我家，所以我有条件在她身上充分试验各种新的教学方法，事实证明是颇有成效的。除了在短时间内纠正了她过去弹琴的各种习惯性错误，高质量飞速地进步之外，在她身上还验证了我的许多新的观念，如：不靠弦弹法完全可以做到与靠弦弹法相同的音色；由于不靠弦动作幅度小，速度很轻松就可以提高，而且音色圆润亮丽，颗粒性强，远达性好，特别是她轮指的音色给人留下深刻的印象。
第六阶段：现在。过去我要求学生用半年以上的时间学习靠弦，然后再逐渐学习不靠弦，而现在凡是用功也用心的学生往往只要3个月左右的时间就可以完成由靠弦到不靠弦的过渡。
三、 影响音色的四个要素
1、 拨弦的方法和指甲的形状。
2、 所用吉他的档次和品牌。
3、 使用琴弦的特性和新旧程度。
4、 脑海中储存音色品种的多寡。

 

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